话剧《野种》剧照选登(上海话剧艺术中心——上海人民艺术剧院演出)

导演——演出本文的作者

<正> 导演艺术在戏剧中究竟创造了什么? 坦率地说中,我在戏剧学院学习时,这个问题始终令我迷惑不解。那时,导演给我最深刻的印象是,脾气特大,动不动在排练场就训人。后来,读了丹钦柯的《文学、戏剧、生活》后才知道导演原来就是演出的“组织者、解释者和演员的镜子。”

文化、人格与导演创作

<正> 我经常对我的学生说:一个做导演的人,最初拚的是技巧;技巧相当了,拚的是学养;学养拚完了。最后拚的是人格。技巧掌握了,可以胜任导演工作,学养丰厚了,可望成为好导演;而只有具备了健全的人格,才能成为大师,成为导演大师,成为艺术大师。

导演构思论纲

<正> 一、意大利著名演员萨尔维尼曾说过:他不喜欢的角色,他决不演。因为他无法进入角色的情感体验状态。 作为导演,不喜欢的剧本最好不排。只有引起兴味和创作冲动的戏,导演才能进入构思。创作激情的艺术冲动是导演构思的原动力。

目连戏中的舞蹈艺术

作为戏曲之祖目连戏中的舞蹈,可以说达到了舞蹈戏剧化、戏剧舞蹈化之程度,为后一代戏曲舞蹈的丰富,发展提供了导向。研究目连戏舞蹈的类型、特征,无疑会给我们启迪。

日本和泉流狂言来我院演出

<正> 以日本和泉流二十代正宗传人和泉元弥为团长的和泉流狂言演出团于今年三月中旬访问我院。

乔杰奥·斯特莱拉的导演手法

<正> 一九七八年,乔杰奥·斯特莱拉(Giorgio Strehler)在米兰的里里可剧院第二次执导了莎士比亚的《暴风雨》。他的合作者之一是评论家、莎士比亚剧评家杨·考特。斯特莱位觉得与考特的讨论很有成果,可考特对此剧演出的评论很苛刻。这种冲突并不令人惊讶。考特对荒诞哲学的追随与斯特莱拉所信仰的布莱希特,也即马克思的变化理论是完全对立的。

日本的小剧场戏剧——以“梦”剧构造为中心

<正> 所谓“小剧场戏剧”的戏剧理论(dramaturgie),因时代、作家与团体而异,各自具有不同的特色。这里我想结合南河内万岁一座所公演的《问问嘴唇》,谈一些有关表现人的内心世界的“梦”、“想象”、“回想”等表现手法。因为这是“小剧场戏剧”的一大特色,并且从日本小剧场运动萌发之初起就被认为是表现时代的一种有效方法。

元杂剧《老生儿》新探——兼谈元杂剧中的宗族意识与人伦思想

<正> 武汉臣的《老生儿》杂剧,在现存元杂剧作品中独标异格,值得引起我们的特殊重视与深入研究。 首先。它以“曲白相生”而著称,尤以宾白的饶有机趣而为后世人们所赞赏。王国维在谈到元杂剧中宾白是剧作家所作还是伶人自为的问题时,曾论及《老生儿》,谓“苟不兼作白,则

谈元人四大悲剧的结构

<正> 《窦娥冤》、《赵氏孤儿》和《汉宫秋》、《梧桐雨》号称元人四大悲剧,无论就内容的深刻或艺术的精湛说,都可以称为我国戏曲史上的丰碑大(?),历来被人们所赞誉。关于这四部悲剧,王国维有过权威性的论述,他在《宋元戏曲考》中说:“明以后,传奇无非喜剧,而元则有悲剧在其中。就基存者言之,如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等,

表现主义戏剧的社会批评价值

<正> “表现主义”,这个最初是用于绘画上的、被凡·高称之为“想强有力地把自己表现出来”的美术语汇,一经渗入至戏剧艺术之后,它所原有的那种对客观真实和表面细节不屑一顾的执着、专注,同戏剧舞台对主观心理和深层意识追根寻源的刨掘、展现,一起向人们诉说着灵魂在工业化社会巾时而潇酒、时而尴尬、时而有所作为、时而无可奈何的艰辛、悲怆!

动态·信息

<正> 大众文化与艺术创作 艾斐在《商品社会的意识驱动与改革时代的审荧选择》(载《文艺研究》96.1)一文中认为,这里所说的“大众文化”,与传统意义上的大众文化并不具有同一的命义和内涵,是专指在改革开放和市场经济条件下所出现的一种以现代科技为传播手段的社会型、大众化的文化形态。这种文化形态的主要