导演系教师院外执导作品选登

叙事者的出场——试论中国当代话剧叙事观念的演变

<正> 从叙事学角度而言,叙事类的艺术就是运用某种叙事媒介“讲述”一个故事,不同门类的叙事艺术有不同的叙事媒介,如小说的叙事媒介是语言文字,戏剧的叙事媒介是舞台上表演的演员,电影的叙事媒介是摄影机——影像。由于故事是虚构的,“讲述”一个虚构的故事就是构筑一个虚构叙事的文本,它必然涉及到“讲述”故事的人和“倾听”故事的人。当一个故事被“讲述”的时候,也就是被“倾听”的时候。一个完整的叙事行为不仅包含讲述的故事,也包含故事

民族化:悖论与抉择——从民族文化传统看话剧与戏曲的个性生成

<正> 与二十世纪中国戏剧对现代性的追求相对应,民族化始终成为中国戏剧现代转型中挥之不去的历史缠绕。在话剧与戏曲的关系上,如果说,现代性所提供的是一种价值向度,话剧与戏曲正是在对现代性的追求中获得各自的价值定位,那么,民族传统所提供的则是一种文化立场。话剧与戏曲在其中所面临的就是如何确立自我的选择,两者的艺术个性的差异也由此而得以呈现。因而,民族化也就是中国现代戏剧在对于民族传统认同的基础上获取自己特定品

西方戏剧与酒神仪式的缘生形态

<正> 一、酒神祭祀与戏剧的“悲/喜”叙事 如果说现代美学已经是以理性作为圭臬的美学诉求的话,那么,我们几乎无法在酒神及其祭祀仪式中洞见哪怕很少一部分的美学因子;因为它与“理性”和“伦理”基本上是相背离的:即野性、欲望、放纵、癫狂、迷醉、原始、淳朴……,然而,它是缘生的,来自于田野的、造化于自然的、遵从于本能的……。有史料证明,远在史前的米诺阿·迈锡尼时代(The Minoan-MycenaeanAge),与众神之母(Divine Mother)同时出现的就有最伟大的感觉与激情之神狄奥尼索斯了。在

斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源

<正> 一、全面、正确地理解“体系” 全面、正确地理解和掌握斯坦尼斯拉夫斯基体系并不是一件轻而易举的事情。历史已经证明,不论在俄罗斯还是在其他国家,都出现了对体系的片面理解和教条主义的倾向,而斯坦尼斯拉夫斯基的某些论述被误解,体系的本来面目被歪曲,体系的基本精神被忽略。在体系的跨文化传播中,这种现象尤其明显。

意会汤清远,言传李笠翁——关于古典戏曲创作论的思考

<正> 2000年是汤显祖诞辰450周年,戏曲界曾举行隆重纪念和学术研讨活动。由是想到2001年是李渔诞辰390周年。这两位都是在中国戏剧史上不会泯灭的戏剧家,但对他们的作品和理论却有悬殊的评价。汤显祖的“临川四梦”被认为是我国戏曲史上辉煌灿烂的一笔,“因此,汤显祖也成为我国乃至世界上的一位文化巨人”。①但他在戏曲理论方面,因为没有系统著作留下,所以没有受到特别的重视。而李渔呢,也有“十种曲”传世,李渔自己说,他的《风筝误》

论元杂剧模糊性美学特色

<正> 一、模糊性美学特色在元杂剧中的存在形式 虽然由于隔着漫长的时光河流,我们无法精确地知道杂剧在当时的上演情况;辗转流传下来的戏剧文本,有些经过窜改加工,有些宾白不全、唱词缺失。但是模糊性作为一种朦胧不可指而又潜在流荡着的美学特点,在元杂剧朦胧复杂的人物形象、跌宕跳跃的故事情节、变幻的时空中,在四折一本的叙事体制与内容的散漫随意、强烈抒情性之间的微妙张力中,在内外交

论李健吾话剧创作的心路历程

<正> 李健吾剧作的研究成果少,除了政治因素外,还因为他的剧作太难以从整体上去把握。30年代前几乎是清一色的悲剧,30年代以后主要转向喜剧,因此有些文章在李健吾的剧作到底是悲剧还是喜剧上作非常牵强的非此即彼的论争,①我们觉得这是毫无意义的。事实上,他30年代前后的剧作既非纯粹的喜剧,也不全然是悲剧,而是悲剧中含有喜剧的

余上沅及其“国剧运动”

<正> 余上沅,是一位曾经被中国现代理论批评史所忽略了的人物;作为理论批评家,他以其戏剧观念和主张,为中国的戏剧理论批评做出了贡献,特别是在20年代,他提出了关于建立民族戏剧的思想,即其所倡导的“国剧运动”思想,尽管在当时得不到人们的理解,甚至受到误解和曲解,但在今天看来,仍有再思索和再总结的必要。

表演系99级(大专)毕业公演剧目