• 亚里斯多德的《诗学》

    余上沅;

    <正> 引言 1.古希腊的戏剧理论除了亚里斯多德的《诗学》之外,现存的古希腊的戏剧理论著作极少。我们所能得到的资料只有:(1)书籍中的引文(如作家狄夭密德斯在他《文法学》和戏剧家雅登尼尔斯在他《Dei-peissophists》中的引文);(2)阿里斯托芬剧本中的一些片段;(3)柏拉图和哈里卡纳塞斯的狄翁尼修斯等人一般性的著作或残存的断片;(4)“训诂学”,或戏剧家诠释。但是,就戏剧理论本身来说,柏拉图著作(如朱光潜译:柏拉图《文艺对话集》)中所论,仅限于诗——戏剧诗,并且仅限于道德和哲学方面,而不是文艺和戏剧方面。阿里斯托芬在《蛙》里(见罗念生的摘译,文艺理论译丛,1958年第二期)虽用间接的方式发表了一些对戏剧

    1983年03期 1-19页 [查看摘要][在线阅读][下载 1147K]
  • 中国戏曲的宏观体系——兼论剧诗

    苏国荣;

    <正> 体系在英语中叫System,有系统之意,还有组织、制度、次序、式、法……的意思。汉语中体系的含义,与上列数词的含义虽有联系,但不相同。按照我们平时的理解,可否作如下解释:体系是同一事物中的各个部分在一定的规律和秩序中组合起来,互相联系和制约,统毂于一个有机的整体之中。如理论体系,思想体系,工业体系,农业体系……它们各自都是有规律有秩序的完整组合。斑驳的、矛盾的、无规律的、无秩序的杂乱拼凑,不成其为体系。中国的戏曲体系,是近千年来逐步形成发展起来的。它在各个历史发展阶段中,不断筛洗掉芜杂的、粗糙的、偶然的、表面的东西,保留下经常在整体中重复出现的、稳定的、规

    1983年03期 20-31页 [查看摘要][在线阅读][下载 782K]
  • 铁杆磨成针 功到自然成

    马金凤;

    <正> 我六岁学戏,由于嗓子不好,到十三岁时只能唱几句,老师叫我“四句蹬”,说我要被蹬下舞台。有一次在演出中,我的唱大家都没有听见,师傅把我一脚蹬下台,摔得浑身是伤,我这个“四句蹬”变成了“一脚蹬”。从此我下决心练嗓子。我的父亲是个演员,母亲也懂得一点,她让我寻找靠水的地方去喊嗓。在兰考,由于风沙太大,母亲买了个瓦罐,装上水,每天清晨让我到郊外,跪在地上,头盖着罐口练习。成年累月,天天坚持。冬天我冒着严寒,冻得浑身发紫,雨天披着麻片,照样练习。时间久了,我的膝盖头留下大块伤疤,额头上有一道深深的坑。母亲怕我误时,天天夜里不脱衣裳睡觉,三更起床,拖我去喊嗓,至今她老人家依然和衣而睡。三年时间,我的嗓子喊出来了。我没有变过声,大小嗓自然结合,至今一直没有出过毛病。嗓子喊出来后。我能唱戏了,但仍然坚持每晨去郊

    1983年03期 32-34页 [查看摘要][在线阅读][下载 331K]
  • 老戏重排 努力创新——《吝啬鬼》导演札记

    卢若萍;

    <正> 自有私有财产以来,人们的意识中就有了私有观念;就在当今,金钱的追求仍然成为一些人生活的唯一目标。因此,莫里哀在他的剧作中对吝啬鬼的揭露,即使在廿世纪八十年代的中国,仍然是投枪和匕首,刺向贪利者的胸膛。这就是我排练《吝》剧的动力。这个戏,在五十年代时,曾由我们的前辈朱端钧教务长在本院导演演出。后来,胡导老师又为青年话剧团复排。我们这一次(八○年),是老戏重排了。该剧的样式是讽刺喜剧,并带有浓厚的闹剧色彩。对这样一种风格体裁。在一些人的思想中,特别在初学的学生中,往往存在一种错误的观念。他们认为喜剧就要夸张,而夸张的含义就是“鬼做”。脱离人物和情境的规定,为喜剧而喜剧,为噱头而噱头,死乞白赖,滥做硬装,这是非常可怕的倾向,弄得不好,放任自流,真有把学生的表演引上歧途的危险。因此在排练和教学中要坚决克服这种错误的观念。我认为喜剧在表演上

    1983年03期 35-41页 [查看摘要][在线阅读][下载 439K]
  • 相反相成 求真求新——魏启明表演艺术谈

    张应湘;

    <正> 上海人民艺术剧院一团团长、著名演员魏启明,是上海戏剧学院前身——上海剧专的早期学生。1944年他攻读于上海圣约翰大学中文系,由于热爱话剧艺术,1947年经钱英郁介绍转入剧专学习。受教于熊佛西、曹禺、黄佐临、李健吾、杨村彬等戏剧前辈名家。1949年临近毕业时适逢上海解放,他怀着满腔热情应招参加中国人民解放军苏南军区文工团话剧队。1952年并入三野文工团,后改为南京军区前线话剧团。他在部队生活了二十四年,于1972年转到上海人艺工作。老魏今年五十六岁,从事话剧表演艺术卅六年,堪称经验丰富的老演员。到目前为止,共创造了不同职业和性格的舞台人物形象五十多个。除在部队期间演出的大量角色外,近年来在上海舞台上创造了不少给人留下深刻印

    1983年03期 42-46页 [查看摘要][在线阅读][下载 729K]
  • 学艺札记

    王洪生;

    <正> 在课堂上,我是一个笨拙的学生;在舞台上,我是一个平常的演员。由于执着的感情远远超过了清醒的理智,我才从课堂到舞台整整渡过了卅个春秋。春秋易渡,艰辛难述,困难往往不知多于顺利多少倍。然而,这要归功于当时的无知,使我能够勇敢地闯进被一位艺术家称之为“地狱”的大门里来。我自认是一个学院派,但不纯粹。就如,在学院学习的是正楷,而运用的往往是行书,也会有隶、篆,甚至狂草,这一切又都必需具备正楷的基本功。在表演风格方面,受中国戏曲影响颇深,我酷爱周信芳的“麒”派艺术。在话剧舞台上较多地受金山、高重实、沈扬的影响。但我追求的不是要象他们之中的某一位,而是努

    1983年03期 51-53页 [查看摘要][在线阅读][下载 379K]
  • 艰辛而迷人的追索——记王洪生的表演创作

    姚家征;

    <正> 在人才济济的上海青年话剧团的演员群中,王洪生不象一些上过银幕的同志那样为人们所熟知。然而他却是该团富有个性、颇具实力的主要演员之一。他是个普普通通的人,敦实质朴,貌不惊人,比他的实际年龄要老练成熟。没有英俊的脸庞,没有翩翩的身姿,走在马路上,热情的中学生是不会把目光在他身上多停留的。但是,在他的老成持重中却别有一股英气,一股儒雅的风度,一旦进入排练场就会越发引人注目。王洪生1953年考进中央戏剧学院华东分院附中,1956年升入上海戏剧学院表演系本科,1960年毕业留团工作迄今。没有巨大的坎坷,也没有平步青云,在剧团里曾跑过龙套,当过剧务、舞台监督、装置、服装

    1983年03期 47-50页 [查看摘要][在线阅读][下载 595K]
  • 舞台、银幕表演特征——座谈纪要

    随着我国艺术事业的不断发展,越来越多的话剧演员从舞台走向银幕,从事电影表演创作。如何培养能够适应舞台、银幕表演创作的两栖演员的问题也随之摆到戏剧教育工作者的面前。为了有助于我院表演教学的改革,本刊编辑部特邀请了上海电影演员剧团、上海青年话剧团、上海人民艺术剧院部分具有舞台、银幕表演经验的演员和我院部分教师,就舞台、银幕表演特征问题举行座谈。同志们就上述问题发表了很有价值的看法。电影导演宋崇也寄来了书面发言,参加讨论。现把座谈纪要和书面发言发表如下,以期引起进一步的讨论。

    1983年03期 54-62页 [查看摘要][在线阅读][下载 504K]
  • 浅论电影和话剧表演艺术的异同

    宋崇;

    <正> 一、两种不同的艺术随着话剧、电视、电影艺术的发展,目前世界上纯属话剧的演员已经很少了。大部分都是既从事话剧,又从事电视、电影的两栖演员。但是电影与话剧在表演上的区别越来越大。西方影坛提出:现代电影表演与话剧表演应属于完全不同的两种艺术。这个问题,值得认真讨论。我们从电视里看话剧转播,常会感到演员的表演过火、夸张。而在剧场里看同一个戏的演出,觉得很舒服。因为在电视的转播中,已经从一种艺术样式转变成另外一种艺术样式。人们在看电视时,是按照电视表演的要求来要求演员的。在近景、特写镜头中,化妆浓艳、表演夸张,会使人不舒服。这说明两种不同的艺术形式,应该有两种形式的表演艺术。

    1983年03期 63-69页 [查看摘要][在线阅读][下载 495K]
  • 由浅入深循序渐进

    张振民;

    <正> 一表演教学包含小品、片断、多幕剧排演等三个阶段,由浅入深、由简入繁、循序渐进。在这三个阶段中,我认为小品教学是培养提高学生的认识和反映生活的能力,构思和体现舞台行动的技能,让学生掌握正确的舞台表演状态和审美观的重要途径,应予以重视和研究。表演基础教学在历史上曾多次出现反复。其中有政治原因,也有一些是因为教学观点不同,而削弱了小品训练。一些同志认为,学生构思小品困难,花费时间太多,学生是学表演而不是学编剧的,因此主张简化基础教学,学生不要构思小品,可以由教师编拟或者把以往成熟的小品拿来给学生排演;或者用片断或剧本作为教材直接给初学者排练授课,这样既能免除学生构思小品的苦恼,又能使教师避免当场修改学生小品作

    1983年03期 70-75页 [查看摘要][在线阅读][下载 413K]
  • 表演基础课断想

    叶涛;

    <正> 一“化”表演系基础课指台词、声乐、形体三门课。表演系只设话剧表演一个专业,因此,这些基础课就是培养话剧演员的基本训练课。这几门基础课与其它专业的基础课大不相同,且不去和理、工、医、农各专业相比,只与艺术教育的戏曲演员专业与绘画专业相比。学生不学戏曲基本功就学不成戏;画油画而不先练好素描功夫就画不成画。话剧演员训练却不然,一个会说普通话的戏剧爱好者可以在未接受任何正规训练时就演戏。在专业训练过程中,主课表演与基础课同时开始上课,并非一要定先打好这些“基础”才能进而学习专业本领。这是第一个区别点。第二个区别点是:专业课的表演教学本身另有一

    1983年03期 75-78页 [查看摘要][在线阅读][下载 276K]
  • 谈谈话剧演员的嗓音训练

    沈西艾;

    <正> 话剧,不同于电影电视,它不能先期录音,又不能后期请人代为配音。话剧演员必须面对上千观众,当场以自己的声音完成形象的创造,还经常要连演数十场,乃至上百场。话剧,不同于戏曲、歌剧,它没有严格的行当划分,没有作曲家谱写的曲子。话剧演员常常要跨越行当,塑造不同职业、年龄、性格的形象。又由于话剧表现形式较为接近生活,台词的说法也随之要求自然逼真。有的角色还要求演员能唱歌,哼曲,或来一段戏曲、曲艺演唱。至于长段激情澎湃的独白,音色不黯,嗓子不哑,或聊聊细语,也字字清晰,如在耳边。这就对话剧演员的发声方法提出了一系列特殊要求:洪亮、优美、自然、耐久、可塑等等。然而,不是每个话剧演员都能以科学的方法来解决这些难题的。目前,国内、外戏剧学府都开设有发声

    1983年03期 79-81页 [查看摘要][在线阅读][下载 200K]
  • 对形体训练的一点看法

    任小莲;

    <正> 话剧是行动的艺术,是通过演员创造的角色把剧本中的故事、人物,用语言、声音、动作在观众面前表现出来。在表演形式上比其它艺术(除电影)更接近生活真实,但又不是生活的自然翻版,来自生活、高于生活。话剧演员要塑造各式各样不同类型的人物,包括古今中外,以及年老的、年青的、胖的、瘦的人物等等。因此作为塑造人物形象工具

    1983年03期 81-84页 [查看摘要][在线阅读][下载 266K]
  • 台词课小议

    赵兵;

    <正> 这几年来,我在台词课的教学中,总感到有些教学阶段没能达到较满意的效果,这里有教学方法上的问题,教材选择的问题,教学要求的问题,也有学生学习态度的问题等等。这里仅就教材选择及其有关问题,谈几点想法。一、台课词的基本功。过去,我们把正音作为台词的基础,后来渐步发展成“气、声、字”,为了练“气、声、字”,我们选择的练习是:“坡上立着一只鹅……”、“白石塔……”等。这些练习在解决某些技术性问题时,的确起了一定的作用。但是我发现在第一学期结束之后到第二学期比较口语的练习时出现两种倾向:1.从“气、声、字”的要求来看是不错的,但说话不自然、不生活、有些做作。2.说话比较自然,但气息不好,没有共鸣,咬字不清。这里,就需考虑第一学期的台词课能不能单纯解决“气、声、字”?我认为必须

    1983年03期 84-86页 [查看摘要][在线阅读][下载 204K]
  • 论隋唐间两歌舞剧——之二:《踏谣娘》

    董每戡;

    <正> 唐代,是我国文学艺术发展的高峰期,汉、魏、六朝时期已萌了初芽的玩艺儿,大致在这个时期都有了或多或少的发展,甚至有渐达开花结果的境界。《踏谣娘》歌舞剧即其中最显著的一例,过去凡谈戏剧史的书都提到它,可惜过分简略,令人有“语焉不详”之憾!在此,我想稍详细点叙述由单纯的歌或者舞发展成比较完善的歌舞剧的经过情况;又因为近年来研究戏剧史的专家们对它有些争论,更不能不说说我个人欠成熟的一些看法。关于《踏谣娘》的记载较多,但论者的意见也最纷歧,所涉及的问题,归纳起来,大致有三:(一)《踏谣娘》跟《苏中郎》的关系问题;(二)仅是歌舞抑已是歌舞剧问题;(三)假面抑涂面问题。可是一九五七年起平空又跳出个《踏谣娘》的国籍问题。就因为议论歧

    1983年03期 97-104页 [查看摘要][在线阅读][下载 542K]
  • 试论京剧流派的含义、形成和发展

    陈培仲;

    <正> 艺术风格和艺术流派问题,是艺术创作、评论和欣赏中的重要问题。对于这一问题的探讨和研究,无疑具有重要的理论意义和实践意义。我国的戏曲艺术,不但以其剧种的繁多著称于世,而且在每一剧种内部,往往出现名家辈出、风格多样、流派纷呈、百花争艳的局面,其中又以京剧更为突出。因此探讨和研究有关京剧流派的诸问题,不但有助于对一般戏曲流派的理解,而且对于整个艺术风格和艺术流派的探讨,也不无裨益。本文试图就京剧流派的含义、形成和发展,谈点粗浅的看法,以求教于专家、同行和读者。

    1983年03期 87-96页 [查看摘要][在线阅读][下载 717K]
  • 贵州安顺地戏

    何平;

    <正> 一地戏源传于贵州安顺地区,据估计产生于明洪武二十三年前后(公元1390年),距今约有五百年的历史。安顺各地,特别是屯堡的寨子,每年逢农历正月和七月半即演唱地戏。演出规模庞大,几乎动员全村寨的人力物力。过去全寨农民以及亲友都要来观看,粮食由各寨各户分摊,有的村寨有集体屯田的,则由屯田收入全部支付演唱地戏开支。各寨演唱地戏,平时并无一定组织形式,只是大家临时组合演出,服装、战裙、旗子、鞋袜均为个人家中所制,自己保管。某些村寨如普定下坝村有内外管事的业余公职,一切事务都由他二人出面召集作决定。一个村寨演唱一本大戏,如《三国》俗称一堂戏,一堂戏备制一套面具。鼓师负责主职,有的地方鼓师是总指挥,也有的是走跳歪嘴老二的为总指挥。跳得出名的村寨,每逢正月,外寨还用红帖相请出寨

    1983年03期 105-108+161-162页 [查看摘要][在线阅读][下载 1938K]
  • 谈洪深的编导艺术

    李超;

    <正> 一洪深的戏剧创作洪深先生是中国话剧运动的奠基人之一,他毕生对中国戏剧运动的贡献是全面的。他的崇高品格反映在各种艺术活动中,特别是编导艺术创造中。不过“洪深”的名字,往往与他所从事的戏剧事业和反帝反封建反国民党反动官僚统治的轰轰烈烈的行动联系在一起,他的导演名声很突出,似乎他的戏剧创作不为人们所瞩目,其实他的戏剧创作,也显示了一定的艺术成就,仔细剖析一下,同样值得我们学习和探讨。他留学美国后,回国搞戏的动机是想当一个中国的易卜生!就是愿做一个现实主义的戏剧革新家!其次,他是贝克教授的直系学生,又是奥尼尔的同学,这些,皆影响于洪先生的戏剧创作。他在青年时期习作的剧本,已贯串着通俗教育、改善人生的思想。他的处女作

    1983年03期 109-114页 [查看摘要][在线阅读][下载 384K]
  • 梁启超的戏剧理论和创作

    陈泗海;

    <正> 一引言十九世纪末至二十世纪初,以资产阶级政治改良运动为嚆矢,在我国近代戏剧史上,曾发生过一次资产阶级的戏曲改良运动。这个运动中,一些具有资产阶级民主思想的知识分子,出于资产阶级政治的需要,创作和演出过数量相当可观的改良新戏。同时,也撰写了不少关于戏曲的理论文章。这些实践和理论,极力批判轻视戏曲的封建正统观念,肯定戏曲的社会作用,强调把戏曲和当时的政治运动联系起来,完全适应了资产阶级政治变革的要求,对我国近代戏剧产生过不可忽视的影响。

    1983年03期 115-125页 [查看摘要][在线阅读][下载 697K]
  • 关于舞台氙灯追光灯

    姚涵春;臧志伟;

    <正> Ⅰ、引言科学的进步,戏剧艺术的发展,不断推动着舞台技术的革新;同时,也给舞台灯光带来了巨大的变化,现代化的技术装备给舞台光的功能提供了越来越充分的物质条件和表现手段。舞台追光灯从无到有,性能不断改进,品种、规格日见增多,已成为舞台艺术照明中不可缺少的灯种,它在渲染气氛、情绪和突出演员中担负着重要的角色。我国生产的现有舞台追光灯,总的说来,基本上能够满足戏剧演出的一般要求;但也存在着一些尚待解决的问题,如现有追光灯所用光源多为溴钨灯,投射出的光斑亮度低,在较远距离追光或加了滤色片追

    1983年03期 126-137+139-140页 [查看摘要][在线阅读][下载 437K]
  • 台旁絮语

    崔可迪;

    <正> 舞台美术和其它艺术创作一样,有它自身独特的规律,有自己的辨证关系。顺应了规律,掌握了辨证关系,就能取得更多的自由;反之就会受到制约,主观愿望和实际效果之间就会产生差距。我从事舞台美术工作已经多年,在为数不少的创作实践中,对其中的甘苦得失是有所体会的。我试图把这方面的零星感受归纳起来,和同行们交流、切磋。

    1983年03期 141-144页 [查看摘要][在线阅读][下载 276K]
  • 《崔嵬传》(选登)——民族存亡之秋

    何延;曲六乙;曾立惠;

    <正> 一初到上海生活像泥河一样流, 机器吃我们的肉, 煤烟熏黑我们的脸, 火酒烧焦了心窝……崔嵬躺在亭子间(小阁楼)的破床上,哼着有名的俄罗斯民歌,借以排遣长期积郁在心中的苦闷。他双眼无目的地瞧着发了霉的天花板,脑际里又浮起自己在北平时的一些零散的印象。他从青岛逃到北平,投考国立艺术学院戏剧系,因有赤色嫌疑,未被录取。他当时住在宣武门外校场头条胡同的山东会馆。那时山东籍的穷学生到北平,大都住在这里。一个原是山东大学名叫郭一的同学,帮了他的忙:把齐鲁大学一个名叫郭浚的文凭弄来交给了他。他冒充“崔浚”的名字,考入民国大学体育专修科二年级。体育专业固然能使他大过球瘾,也有造

    1983年03期 145-151页 [查看摘要][在线阅读][下载 447K]
  • 探索和研究历史剧的基本理论——本院戏剧研究所举办“历史剧学术讨论会”情况综述

    吕宋;

    <正> 六月九日至十六日,本院新成立的戏剧研究所举办了一次“历史剧学术讨论会”。参加会议的除有本院的教师、研究人员和学生外,还有上海、北京、江苏、山东等省市和部队一些文艺和历史研究机构、戏剧演出团体、高等院校和新闻出版单位的理论工作者、创作人员和编辑。共约一百余人。讨论会开幕式由戏剧研究所所长孙浩然主持。副所长吴瑾瑜在开幕式上作了“关于本次历史剧学术讨论会的若干说明”的讲话。他说,在党的三中全会精神的照耀下,我国戏剧艺术领域内的历史剧创作,重新出现了繁荣的景象,诞生了一大批反映我国古代史、近代史和党领导的新民主主义革命史的优秀剧目,它们无论在数量上还是质量上都比过去有较大的发展

    1983年03期 152-155页 [查看摘要][在线阅读][下载 541K]
  • 国内戏剧动态

    <正> 试论西方现代派戏剧对中国话剧发展之影响田本相在《南开学报》83年2期以此为题撰文指出: “五四”时期是西方现代派戏剧在我国传播最盛的时代。据不完全统计,从一九一九年到一九二四年全国廿八种报刊共发表了翻译剧本八十一部,涉及到四十六位外国剧作家,各书局出版的外国戏剧集共七十六种,计有多幕剧和独幕剧一百一十五部,其中现代派剧目占了相当的比重,象未来派、象征派、表现派、唯美派、新浪漫派剧作都被介绍进来。到了三十年代、对现代派戏剧的译介虽仍在进行,却不象“五四”时期那么集中,比较突出的是对表现派剧作家奥尼尔的介绍。随着抗日战争爆发,现代派戏剧更少译介了。第二次世界大战后兴起的存在主义、荒诞派戏剧等,在我国剧坛也少为人知。

    1983年03期 156-159页 [查看摘要][在线阅读][下载 267K]
  • 国外戏剧动态

    <正> 南非戏剧在美国南非戏剧在美国受到热烈欢迎。据报道,去年一年中观看南非戏剧的观众已远远超过五十万。早在六十年代,南非白人作者富加德的剧本就在美国首次上演,以后在地方剧院演出了数百场。他的最新剧本在《哈罗德少爷》是一部半自传体作品。戏的中心是富加德回忆自己青年时代的一件令人痛心的往事——他曾向一个象自己父亲般的朋友,一个黑佣人的脸吐口水,该剧在美国巡回演出的第一站——波斯顿演出时场场满座。白人作者白尼·西蒙的《沃泽·艾伯特》以耶稣去南非幻想为题材。作者说,南非政府宣布自己是个充满基督仁爱的国家,该剧是对这种说法的一大讽刺。世界上,种族主义是个大问题,但在南非,它却是法律。白人种族主义政府把两千一百万黑人、三百万混血儿和八十万亚洲人与六百万白人隔

    1983年03期 159-160页 [查看摘要][在线阅读][下载 119K]
  • 外国专家来我院参观访问

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    1983年03期 3页 [查看摘要][在线阅读][下载 999K]
  • 全国舞台美术展览模型选登

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    1983年03期 163页 [查看摘要][在线阅读][下载 1042K]
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