“纪念《戏剧艺术》创刊四十周年暨改革开放以来中国戏剧研究”特稿

  • 关于新时期话剧的断想

    田本相;

    中国话剧史的分期:一、从中国话剧的诞生到新中国成立"十七年"以及"十年文革",大约70年称为前新时期;二、新时期话剧(1976—现在)。新时期话剧对于前新时期的戏剧形成一个空前复杂的挑战甚至是解构的过程,使中国话剧跨进一个关键性的历史转折并产生巨大变化。这一时期话剧的发展、成就、问题以及经验教训,可划分为四个阶段:第一阶段,在理性批判中复苏重振的阶段;第二阶段,在面临危机中探索革新;第三阶段,消沉与反思;第四阶段,新世纪以来的话剧。这种挑战,也表现在一些大剧院的变化上,如北京人民艺术剧院的"困守与新生";上海话剧艺术中心面对市场的演剧新格局。新时期话剧的历史转折性、过渡性和长期性,透视着中国话剧的希望和未来。

    2019年01期 No.207 1-14页 [查看摘要][在线阅读][下载 141K]
  • 新时期戏剧反观

    廖奔;

    改革开放40年来的中国发生并仍在继续发生巨大的变化,社会的政治生态和观念生态亦处于不断的改观之中。社会变化一方面促进了文艺的变化,文艺转型一直在发生;另一方面又为文艺发展催生了新型土壤。中国戏剧也适应着这种变化,在激烈社会变革的促迫下,在多元文艺思潮的刺激下,伴随着迷惘与阵痛,经历了深刻的蜕变与转型。反观新时期戏剧,我们看到一条蹒跚前行的轨迹。

    2019年01期 No.207 15-25页 [查看摘要][在线阅读][下载 108K]
  • 新时期文化生态与戏剧整合趋势

    廖全京;

    新时期文化生态与中国戏剧人内心深处的话剧与戏曲趋于整合的愿景具有内在联系。在中西交流、互补、融通的文化路径指引下中国话剧界与戏曲界出现了打通之举;在中国文化发展的强大的内驱力推动下,中西戏剧文化的对话与中国戏剧整合趋势的形成之间存在密切的关系;打通与对话引发中国戏剧在思维框架和审美观念方面发生了深刻的变化。由此形成新时期中国戏剧整合趋势的思想基础和理论前提。

    2019年01期 No.207 26-37页 [查看摘要][在线阅读][下载 127K]
  • 论中国话剧研究的三种范式及其发展趋向

    陈军;

    中国话剧研究已经历史地形成了三种范式:戏剧文学研究范式、舞台审美研究范式和社会文化研究范式,表现为从单一封闭的戏剧文学研究走向开放多元的戏剧文化研究。其形成原因一方面是对百年来社会文化变迁下中国话剧实践及其演变的理论回应;另一方面也是西学东渐背景下学术自身发展的内在要求。中国话剧的三种研究范式有各自的方法领域、结构框架和代表成果,亦有其长处和局限,今后中国话剧研究的发展趋向应是各种范式的兼容并存、互融互通和系统综合。

    2019年01期 No.207 38-53页 [查看摘要][在线阅读][下载 150K]

跨文化戏剧研究

  • 重思余上沅写意戏剧论

    彭锋;

    余上沅与同道于20世纪20年代中期发动"国剧运动"。支持"国剧运动"的核心理论是写意戏剧。余上沅借助写意绘画与写实绘画的区别,将写意戏剧与写实戏剧区别开来。就像西方批评家在中国传统写意绘画与西方现代表现绘画之间发现了联系一样,余上沅发现中国传统戏曲与西方现代戏剧具有同样的美学追求。余上沅等人发动"国剧运动",不仅因为国剧是中国的,而且因为国剧是现代的。

    2019年01期 No.207 54-65页 [查看摘要][在线阅读][下载 143K]
  • 从创作模式看梅兰芳与斯坦尼、布莱希特的“戏剧体系”

    孙惠柱;

    梅、斯、布代表三种戏剧创作模式。梅兰芳组织编剧为他打造本子;斯坦尼只选已完成的剧本来导和演;布莱希特既编又导,但排演实践不够,其表演理想基本未实现。跨文化比较不论高下但看事实及解释:梅兰芳从表演出发组织编剧排演的模式是全方位的戏剧创作体系,斯坦尼的只是导、表体系,布莱希特的只是编、导体系。三种模式都能叫"体系"吗?那是不同语言习惯造成的问题,与其争论谁配得上哪一级标签——体系、方法、流派,不如深入研究其创作模式的特点。

    2019年01期 No.207 66-80页 [查看摘要][在线阅读][下载 156K]

  • 上海戏剧学院2015级表演系、舞美系毕业剧目《沃伊采克》剧照

    郝思一;

    <正>~~

    2019年01期 No.207 77-78页 [查看摘要][在线阅读][下载 1008K]
  • 她说HERSTORY主题艺术展

    <正>主创人员名单策展人:周可艺术家:陈晔冯颖郭晨子郝钰棉花谢师彤周可庄方(按姓氏字母顺序排列)主办单位:上海戏剧学院出品单位:上海上戏华山创意发展有限公司声音·影像剧场《戏·说》《戏·说》作为主题艺术展"她说HERSTORY"的重要组成部分,主要透过戏剧中人物的故事,探寻女性在成长中如何发现、质疑和重塑自我的心理过程。创作者从经典的戏剧作品中挑选出了非常具有代表性和时代意义的女性独白,邀请到许多优秀的女性艺术家们参与其中,运用自己的声音和影像来诠释对台词的处理。

    2019年01期 No.207 79-80页 [查看摘要][在线阅读][下载 767K]

跨文化戏剧研究

  • 1932-1933程砚秋赴欧考察“精神私史”考略

    林婷;

    程砚秋赴欧考察行为的发生除了受其"精英意识"影响,还与《文学周报》对梅兰芳的批判及以新艳秋为代表的坤伶崛起不无相关。在德期间的动向与去留选择体现其多重身份的相互掣肘与妥协。欧游经历对其艺术观念、戏剧实践、人生选择等均产生了重要影响。

    2019年01期 No.207 81-98页 [查看摘要][在线阅读][下载 190K]
  • 跨文化戏剧:概念所指与中国脉络

    周云龙;

    跨文化这一术语可以理解为殖民主义意识形态运作过程中产生的文化杂糅。当跨文化被运用于戏剧实践时,文化杂糅与权力关系成为戏剧实践的核心议题。跨文化戏剧关注不同戏剧传统之间的跨文化传播和接受,把帝国与本土在知识生产中的碰撞和交叉,以及此中呈现的身份表征问题纳入考量。不存在一种叫做"跨文化戏剧"的戏剧类型,"跨文化戏剧"可以理解为一个动词短语,即用跨文化方法展开的(包括创作、理论和研究等在内的)戏剧实践。跨文化戏剧实践的知识潜能主要体现为对非历史的、神学式的本体戏剧实践的拒绝与否弃。我们不妨把跨文化戏剧视为一种富于洞察力的视角和策略,开放传统的戏剧学科边界,在其无力回应的公共议题中,重构戏剧介入当代中国问题的能力。

    2019年01期 No.207 99-111页 [查看摘要][在线阅读][下载 151K]

中国戏曲研究

  • 元杂剧“一人主唱”体制再认识

    徐大军;

    "一人主唱"体制是元杂剧作为一种戏剧样式最独特、最核心的要素,它包含了不同层面的两个意指:脚色扮演层面的一个脚色主唱,曲文叙述层面的一个人物主唱。脚色体制本身并不会天然地生成"一个脚色主唱"的格式,它的出现乃基于元杂剧所借用的散曲套数"一个人物主唱"体例的主导。金元之际,散曲承续词之民间传统一路的发展,在唱赚、诸宫调类叙事体联套曲词讲唱行世之时,确立了一个故事人物立场的曲文叙事体制。元杂剧即直接借用了这种曲文叙事体制,把它置于脚色扮演中予以呈现,于是,曲文叙述层面的"一个人物主唱",在脚色扮演层面就表现为"一个脚色主唱",这两个层面的累加,即形成了元杂剧"一人主唱"的演述体制,以及后来落实于元杂剧剧本的书面文体因素。

    2019年01期 No.207 112-126页 [查看摘要][在线阅读][下载 162K]
  • “昆山腔”“昆曲”与“昆剧”考辨

    解玉峰;

    一般认为"昆山腔"简称"昆腔",又称"昆曲""昆剧"。16世纪中叶魏良辅等改革后的"昆山腔"与此前文献中的"昆山腔"实际存在根本性差异,笼统地将"昆山腔"历史上推至明初为"六百年"并无意义。"昆山腔"初时指"南曲"(唱),但康熙中叶以后文献中"昆曲"亦开始兼指北曲(唱),有些文献则兼指演剧。"昆剧"在嘉庆初年文献中才出现,而"昆剧"并不必然使用"昆山腔"或南、北曲唱。魏良辅等改革后的"昆山腔"实质上是以官话入唱、"依字声行腔"的高度规范的一种民族性曲唱,故带有地域色彩的"昆山腔"或"昆曲"称指易生误解。16世纪中叶在江南核心地区出现的有高度文化含量、表演规范精致的戏剧,有显著的民族性特征,故用"昆剧"称指的局限性也很大。今人把"依字声行腔"的曲唱方式歌唱过或以规范精致的表演范式演出过的作品称为"昆曲"("昆剧"),其作者即为"昆曲"("昆剧")作家,更嫌笼统含混了。

    2019年01期 No.207 127-141页 [查看摘要][在线阅读][下载 165K]
  • 明清以来曲学共同体之流变——以吴江沈、叶姻族与杭州陈氏家族为考察中心

    王辉;

    自明代万历以后,以南曲(主要包括传奇与南杂剧)为创作与研究对象的曲学界形成了曲学研究共同体。曲学共同体自身存在着一个兴衰呈递的流变过程,其演进过程所呈现出的不同特质可以从传奇兴盛时期与消亡时期两个有代表性的曲学家族——吴江沈叶姻族与杭州陈氏家族身上得到集中体现。兴盛时期的吴江沈氏曲学家族与江南世家大族以联姻的方式形成曲学文化圈,左右着江南曲学的发展。消亡时期的陈氏曲学家族严格意义上是家庭曲学形态,其家族成员关注戏曲热度的下降,以血缘为维系纽带的传统文人群体在传奇发展中的影响力日趋减弱,出现了传统向现代转化的过渡特质。曲学共同体演进中这种过渡性特征表现在组织形态日趋严密化、地域中心推移及曲学观念承变上。组织形态由相互协作、结构松散到隶属明显、层级分明,地域中心从传统的吴中转移至上海,曲学观念既坚守格律又不受其束缚、既崇尚本色雅正又重视才情,最终达于至情至理的最高理想。凡此种种,无不显示出从传统向现代转化的过渡性。

    2019年01期 No.207 142-152+160页 [查看摘要][在线阅读][下载 647K]

学术评论